20 века: от авангарда к постмодернизму." title="Русская живопись 20 века: от авангарда к постмодернизму.">
20 век – время потрясений, сумасшедший бег эпох. Кажется, невозможно успеть оставить один мазок кисти, но нет… Как и раньше, становились модными и уходили в небытие направления живописи.
Начало века – поиск новых форм, идей. Возникают, развиваются и исчезают авангард, супермодернизм, абстракционизм, социалистический реализм. Природа входит в интерьер помещения, а натюрморт выходит на плэнер. 20
век - это время Бориса Кустодиева, Казимира Малевича, Константина Юона, Федора Решетникова.
Итак, русский авангард. Начало положено.
Сам термин «авангард» значит передовой, новаторский, рвущий все связи с прошлым. Русский же авангард в 20
веке – это обобщение радикальных течений художественного искусства. Тогда он имел разные названия и направления: футуризм, модернизм, новое или левое искусство, абстрационизм, конструктивизм, суперматизм. Бунту в искусстве начался после первой русской революции, предвоенные годы до 1914
– постепенный расцвет, и зрелость – первое десятилетие после революции.
Русский авангард объединяют такие черты:
· полный, кардинальный отказ от культурного прошлого;
· сочетание двух начал: разрушительного и созидающего. Агрессия, революция, стремление сломать старые представления о художественных ценностях, об изображении мира, человека и кипучая творческая энергия, стремление создать новое не только в живописи – во всех сферах жизни.
Говоря об авангарде стоит упомянуть Василия Кандинского. В его творчестве начало 20
века – это старина, соединение русского, немецкого модерна и некоторой русской народной лубочности («Пестрая жизнь», «Песня Волги»). В военные и революционные годы, Кандинский создает разностилевые картины. Чуть позже - «Белый овал» (1920) – символическо-абстрактное полотно, где овал отдаленно похож на сердце, заполненное абстрактными фигурами, где выделяется ось. Пишет вполне реалистические пейзажи – «Москва. Зубовская площадь» (1916) и пейзажи, несколько далекие от реальности – «Москва. Красная площадь» (1916).
Среди авангардистских течений выделяют суперматизм и его многозначного представителя и теоретика – Казимира Малевича. Что значит суперматизм? В определении Малевича, суперматизм - финальная стадия искусства, беспредметность, уход от внехудожественного. И термин он впервые применил по отношению к полотнам с геометрическими абстракциями («Черный крест», «Черный квадрат» на белом фоне). Так название закрепилось за подобными картинами, хотя художник обозначал супематизмом и более конкретные формы, например, картины с фигурами людей.
Революция состоялась. Авангардизм пережил годы потрясений и пришел к закату, и в русской живописи 20
века наступил новый этап. В наступившей трудовой жизни должна утвердиться новая эстетика изобразительного искусства. И стиль этот носил название, соответствующее названию новой эпохи – социалистический реализм. Возник он не в среде художников, а среди политиков.
«Правдивому изображению действительности», как того требовала партия должна была помочь ориентация на традиции академической живописи. Стиль имел свои черты:
· героизм борцов за революцию, лидеров, крупных деятелей, тех, кто вел за собой массы народа;
· реализм предполагал необходимость воспроизводить на полотне событие в точном соответствии с конкретным событием в истории революции;
· герои – рабочие и крестьяне;
· нет правды автора – есть правда партии, ее и должен утверждать художник, революция, борьба, гибель людей – это путь к светлому будущему.
Но нельзя утверждать, что соцреализм не отвечал требованиям времени. Да, был контроль, идеологическое, экономическое давление, политико-культурные кампании. Авангарду сложно сохранять позиции в тоталитарном обществе. Изменились и состав зрителей, и состав художников. Сложные задачи, как например, индустриализация, требовали огромных усилий. И черпать их можно было в искусстве, которое показывало: простой человек может сделать многое, он – герой своего времени.
Так, в социалистическом реализме было два основных течения. Смыслом первого была гиперболизация, обобщение – масштабные исторические события, герои-личности, лидеры – первые лица нового государства. Центр второго – будни обычного человека.
«Оттепель» принесла изменения и в живопись. Мифологичность «оттепели»-весны переносится на расцвет человека, на детство и юность. Но молодость теперь это не красота физической силы, не гордые за участие в борьбе лица и развитыми атлетическими фигурами. Это – городские дети и подростки, открытые навстречу солнцу окна.
Но «оттепель» закончилась, и в русскую живопись пришел «суровый стиль». Он противоположен не только художественному искусству «оттепели», но и раннему соцреализму, отказываясь от прошлого художественного миропонимания, как «лжи».
· «Суровый стиль» - лишенный иллюзий, беспощадная правда, в которой нет места детской беззаботности. С картин исчезло солнце и природа, в жизни нет места простым радостям – только работа.
· Героизм в представлении этого стиля – не физическая мощь человека и красивая поза. Это внутреннее напряжение, усилия, который зритель не видит, видит лишь спокойствие, замкнутость. Силу тела сменяет сила воли («Строители Братска» В.Е. Попков, «Полярники», «Зверобои» А. Смолин и П.Смолин).
· Кто же становится героем 20
века? Человек без возраста, пола, внешности, у него нет ни социального положения, жизнь не делится на частную и общественную. Это человек «на голой земле» - в мире, который он еще не создал, но должен создать.
· Труд – не радость, не стремление, не потребность в созидании. Это – призвание, покорение, подчинение себе природы. Герои – не борцы за новый мир, а нефтяники и геологи, строители плотин.
Круг замыкается, и к концу века русская живопись 20
века в 90-
е годы возвращается к обновленному модерну – постмодернизму. Живопись становится фотографичной – между копией и оригиналом практически нет различий. И в то же время, это схематичность, карикатурность. Становление стиля еще продолжается, пока рано говорить, какие формы выйдут на первый план.
На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические виды искусства, начиная, прежде всего, с архитектуры (в которой долго господствовала эклектика) и заканчивая графикой, получивший название стиля модерн . Стиль модерн – это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств. модерн проявил себя следующим образом: в скульптуре – текучестью форм, особой выразительностью силуэта, динамичностью композиций; в живописи – символикой образов, пристрастием к ино-сказаниям.
Появление модерна не означало, что идеи передвижничества умерли к концу века. В 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе, чем в «классическом» пере-движничестве 70–80-х годов. Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович Серов (1865–1911). . Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов, художников. Но особая тема в творчестве Серова – крестьянская. В его крестьянском жанре нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского человека.
Творческий путь Михаила Александровича Врубеля (1856–1910) был более прямым, хотя при этом и необычайно сложным. В 90-е годы, когда художник обосновывается в Москве, складывается полный таинственности и почти демонической силы стиль письма Врубеля. Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. С Врубелем мы входим в новое столетие, в эпоху «серебряного века», последнего периода культуры петербургской России
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870–1905) – прямой выразитель живописного символизма и один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.Тоска по ушедшим временам роднила Борисова-Мусатова с художниками «Мира искусства» – организации, возникшей в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева, мецената и организатора выставок, а впослед-ствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей. Когда в марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства», большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников». В 1910 г. была предпринята попытка вновь вдохнуть жизнь в «Мир искусства» (во главе с Рерихом).
В 1903 г., как уже говорилось, возникло одно из самых крупных выставочных объединений начала века – «Союз русских художников». Экспонентами «Союза» были разные по мироощуще-нию художники: С. Иванов, М. Нестеров, А. Архипов, братья Коровины, Л. Пастернак. Организа-ционными делами ведали A.M. Васнецов, С.А. Виноградов, В.В. Переплетчиков. Столпы пере-движничества В.М. Васнецов, Суриков, Поленов состояли его членами. Лидером «Союза» считал-ся К. Коровин.
В 1910 г. ряд молодых художников – П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие – объединились в организацию «Бубновый валет », имевшую свой устав, устраивавшую выставки и издававшую собственные сборники ста-тей. «Бубновый валет» фактически просуществовал до 1917 г. Как постимпрессионизм, в первую очередь Сезанн, явился «реакцией на импрессионизм», так «Бубновый валет» выступил против смутности, непереводимости, тончайших нюансов символического языка «Голубой розы» и эстет-ского стилизма «Мира искусства».
Крайнее упрощение формы, прямая связь с искусством вывески особенно ощутима у М.Ф. Ларионова (1881–1964), одного из основателей «Бубнового валета», но уже в 1911 г. порвавшего с ним и организовавшего новые выставки: «Ослиный хвост» и «Мишень». Его темой становится быт провинциальной улицы, солдатских казарм. В 1913 г. Ларионов опубликовал свою книгу «Лучизм» – по сути, первый из манифестов абстрактного искусства, подлинными создателями которого в России являлись В. Кандинский и К. Малевич. М.З. Шагал (1887–1985) создавал фантазии, преобразованные из скучных впечатлений местечкового витебского быта и трактованные в наивно-поэтическом и гротескно-символическом духе.
Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и проти-воречивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями. Но наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этого времени одновременно продолжали работать и «мирискусники», и «голуборозовцы», «союзники», «бубнововалетовцы», существовала также мощная струя неоклассицистического течения, примером которого может служить творчество активного члена «Мира искусства» в его «втором поколении» З.Е. Серебряковой (1884–1967). Наконец, блестящим свидетельством жизненности национальных традиций, великой древнерусской живописи является творчество Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878 –1939), худож-ника-мыслителя, ставшего впоследствии известным мастером искусства уже советского периода.
Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре, прежде всего в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных соору-жений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки; с появлением кинематографа – кинотеатры. Переворот произвели новые строительные материалы: железобетон и металлические конструкции, которые позволили перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины, создавать причудливый узор из переплетов.
В последнем десятилетии XIX столетия архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей прошлого архитектура зашла в тупик, нужна была уже, по словам исследователей, не «переаранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливалось в среде стремительно растущего капиталистического города. Последние годы XIX – начало XX вв. – это время господства в России модерна, ярким примером которого в России было творчество Ф.О. Шехтеля (1859–1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокза-лы – во всех жанрах оставил Ф.О. Шехтель свой почерк. В модерне можно проследить определен-ную эволюцию, две стадии развития: первая – декоративистская, с увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж), вторая – более конструктивная, рационалистическая.
Михаил Врубель
Врубель Михаил Александрович (1856–1910), русский художник, крупнейший представитель символизма и модерна в русском изобразительном искусстве. Родился в Омске 5 (17) марта 1856 года. Учился Врубель в Петербургской Академии художеств (1880–1884) у Павла Петровича Чистякова; уроки акварели брал у Ильи Ефимовича Репина. Особое влияние на Врубеля оказали живопись венецианского Возрождения. Приглашенный для реставрации Кирилловской церкви (12 век), Врубель в ряде случаев должен был исполнить новые композиции (в частности, "Сошествие Святого Духа", 1884); тогда же художник написал и икону "Богоматерь с младенцем" (Киевский музей русского искусства). Феерическое великолепие врубелевского колорита в полной мере проявилось в картине "Девочка на фоне персидского ковра" (1886, там же). После переезда в Москву Врубель становится одним из самых активных членов художественной группы Саввы Мамонтова. Здесь живописец пишет ряд лучших своих картин, работает в майолике – скульптуры Царь Берендей, Лель, Волхова, – все в Третьяковской галерее, Москва, обращаясь к дизайну, исполняет эскизы керамической печи, вазы, скамьи (Музей в Абрамцеве). «Русский стиль» этих вещей находит выражение и в его сценографии, связанной с Московской частной русской оперой Саввы Ивановича Мамонтова, в том числе в оформлении "Садко" (1897) и "Сказки о царе Салтане" (1900) Николая Андреевича Римского-Корсакова. Талант Врубеля-декоратора проявляется и в его огромном панно " Принцесса Грёза", заказанном для Нижегородской ярмарки (1896, Третьяковская галерея).
Демон, 1890,Полет Фауста и Мефистофеля, 1896, Царевна-Лебедь, 1900, Шестикрылый серафим Азраил, пан 189
Атмосфера волшебной сказки, характерная для картин "Пан" (1899), "Царевна-Лебедь", "К ночи", "Сирень" (все 1900), трагизм достигает кульминации в тех врубелевских образах, которые восходят к его иллюстрациям к поэме Лермонтова "Демон" (акварель, белила, 1890–1891, Третьяковская галерея и Русский музей, Санкт-Петербург), – в картинах "Демон" (1890) и "Демон поверженный" (1902; обе работы – Третьяковская галерея).
В 1902 году Врубеля поражает тяжелый душевный недуг, но и в поздний свой период (проведенный в основном в частных клиниках Москвы и Петербурга) он создает немало работ, отмеченных изысканным мастерством ("Жемчужина", 1904; Портрет Валерия Яковлевича Брюсова, 1906), – работ, переходных от модерна к авангарду. В 1906 художник ослеп. Умер Врубель в Петербурге 1 (14) апреля 1910. Влияние его искусства было универсальным: в той или иной мере его испытали практически все крупные мастера русского искусства 20 века
42 «Мир искусства» - значительное явление в русской художественной жизни конца XIX - начала XX века, сыгравшее большую роль в развитии не только изобразительного искусства в России, но и театра, музыки, архитектуры, прикладных искусств.
Колыбелью «Мира искусства» был кружок петербургской интеллигенции, возникший в 1890-х годах. В ее число входили художники А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст. К концу этого десятилетия «Мир искусства» оформился как идейно-художественное объединение. В нем участвовал В. А. Серов, поддержавший его своим авторитетом. Ядро молодой группировки пополнили Е. Е. Лансере и М. В. Добужинский. Большую организационную роль сыграл преданный интересам искусства С. П. Дягилев. С 1899 по 1904 год деятели «Мира искусства» издавали литературно-художественный журнал. Однако он не был единым в своей направленности. Его художественный отдел, возглавляемый выдающимися мастерами изобразительного искусства, резко отличался от литературно-философского, носившего символистски-религиозный характер.
Своей основной целью мирискусники считали обновление русского искусства, повышение его художественной культуры, мастерства, широкое приобщение к традициям зарубежного и отечественного наследия. Мирискусники устраивали обширные выставки отечественного и зарубежного искусства, были инициаторами многих художественных начинаний. Они объявили себя тогда противниками как рутинного академизма, так и мелкого бытовизма поздних передвижников.
В своей творческой практике мирискусники исходили из конкретных жизненных наблюдений, изображая современные им природу и человека. В ранние годы жизни объединения мирискусники отдали дань индивидуализму. Позже, в предреволюционное десятилетие они во многом пересмотрели свои эстетические позиции, признав индивидуализм губительным для искусства. В этот период их основным идейным противником стал модернизм.
В двух видах искусства художники «Мира искусства» достигли особенно значительных успехов: в театрально-декорационном, воплотившем их мечту о гармонии искусств, об их синтезе, и в графике.
Графика привлекала мирискусников как один из массовых видов искусства, им импонировали также ее камерные формы, распространенные в те годы во многих видах искусства. Кроме того, графика требовала к себе особого внимания, так как была значительно менее развита, чем живопись. Наконец развитию графики способствовали и достижения в отечественной полиграфии.
Своеобразием станковой графики «Мира искусства» стали пейзажи старого Петербурга и его пригородов, красоту которых художники воспевали, а также портрет, который в их творчестве занял в сущности равное место с живописным. Большой вклад в графику начала XX века внесла А. П. Остроумова-Лебедева; в ее творчестве гравюра на дереве утверждается как самостоятельный вид искусства. Своеобразным было романтическое творчество В. Д. Фалилеева, развившего искусство гравюры на линолеуме. Самым значительным явлением в области офорта были работы В. А. Серова. Они отличались простотой, строгостью формы и великолепным мастерством рисунка. Серов продвинул вперед и развитие литографии, создав ряд замечательных портретов в этой технике, отличавшихся выразительностью при удивительной экономии художественных средств.
Огромных успехов мастера «Мира искусства» достигли в области книжной иллюстрации, подняв на высокий уровень художественную культуру книги. Особенно значительна в этом отношении роль А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинского. Плодотворно работал в книжной графике И. Я. Билибин, Д. Н. Кардовский, Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, С. В. Чехонин и другие.
Лучшие достижения искусства графики начала века, и в первую очередь «Мира искусства», содержали предпосылки для широкого развития советской графики.
Русский авангард
Первый робкий шаг по направлению к авангардному искусству сделали в 1907 г. художники объединения «Голубая роза» - П.Кузнецов, Н. апунов, С.Судейкин, М.Сарьян, А.Фонвизин, Н.Крымов. Стиль «голуборозовцев», утонченный, поэтичный, тесно связанный с эстетикой символизма, создавался с упором на неопримитивизм, что отчасти повлияло на развитие творчества таких «титанов» русского авангарда, как М.Ларионов, Н.Гончарова или К.Малевич.
Новое искусство впервые громко заявило о себе в 1910 г. на выставке «Бубновый валет», устроенной по инициативе Михаила Ларионова. Участие в ней принимали самобытные и очень не похожие друг на друга мастера - Илья Машков (1), Наталья Гончарова (2), Аристарх Лентулов (3), Роберт Фальк и многие другие. Объединяло их всех настроение «площадного живописного действа», желание передать атмосферу балагана, ярмарочного представления.
Живописный стиль «бубнововалетчиков» характеризовало причудливое смешение французского постимпрессионизма с чисто русскими иконописными традициями и приемами народного искусства (лубок, росписи подносов и игрушек, магазинные вывески). Выставка стала настоящим шоком для добропорядочных москвичей и даже для художественных критиков, уже много чего повидавших. Впрочем, ее организаторы были бы расстроены, если бы эффект оказался другим. Ведь уже сам выбор названия выставки стал достаточно эпатажным: на уличном жаргоне «бубновый валет» означало «мошенник», «плут», «нечестный человек».
К сожалению (или к счастью для дальнейшего развития авангарда), уже к 1912 г. среди участников объединения начались творческие разногласия. Ларионов и Гончарова отделились от основного ядра, оставшиеся же объявили о создании официальной группировки под названием «Бубновый валет». В своем творчестве бубнововалетовцы опирались на открытия Поля Сезанна, особенно в области цвета и пространства, поэтому излюбленными их жанрами стали натюрморт и пейзаж.
Ларионов и Гончарова подобного увлечение французским искусством не одобряли, считая, что их бывшие единомышленники слишком ценят западных мастеров и слишком мало внимания уделяют национальным традициям. В 1912 г. они устроили выставку, получившую название «Ослиный хвост», - как намек на ситуацию, возникшую в «Салоне независимых», где холст, размалеванный хвостом осла, попытались выдать за шедевр авангардного искусства. Ларионов и Гончарова не отказывались полностью от использования живописных приемов европейских мастеров, но соединяли их с достижениями русских народных росписей и иконописи (4). Из выставки не выросло цельного живописного направления, но оно оказалось весьма значимым для дальнейшего развития русского авангарда. Через год они устроили еще одну выставку, «Мишень», в которой приняли участие петербургские художники-футуристы. Там же Ларионов продемонстрировал свои первые беспредметные «лучистые» произведения.
Художественная жизнь Петербурга также не стояла на месте. В 1910 г. здесь возникло творческое объединение «Союз молодежи» , не имевшее специальной программы и объединявшее в своем составе представителей разных художественных направлений (О.Розанова, И.Клюн (6), Н.Альтман, А.Экстер, Н.Удальцова, М.Шагал). В отличие от москвичей, петербуржцы в большей степени оказались подвержены влиянию кубистов и итальянских футуристов, причем русский вариант футуризма оказался намного богаче и интереснее, чем то, что предлагали Маринетти и его последователи. Объединив принципы этих двух направлений, они создали на их основе собственный стиль - кубофутуризм. Основные работы были выполнены в период 1911–1915 гг. Особенной оригинальностью отличается творчество Ольги Розановой, параллельно с Кандинским и Малевичем ищущей пути к абстракции.
Supremus - означает «высший, превосходный». Термин, придуманный Малевичем для нового живописного направления, должен был означать превосходство новой живописи над всем, что было до нее, победу чистых красок, освобожденных от мира вещей.
В первые годы после Октябрьской революции в стране возникло множество художественных вузов и мастерских, в деятельности которых мастера-авангардисты принимали самое горячее участие. Главными учебными заведениями стали ИНХУК (Институт художественной культуры) и ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские), где преподавали ведущие деятели авангарда - Попова, Экстер, Родченко, Малевич, Татлин, Филонов.
Творчество Филонова стоит особняком в пестром калейдоскопе стилей и явлений первого десятилетия ХХ века. Ему принадлежит честь создания специфического направления, названного «аналитическим искусством» (8). В марте 1914 г. он начал собирать вокруг себя группу единомышленников, выпустивших манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков
Единению власти и искусства не суждено было долго продлиться. Уже в 1920-е годы началось постепенное «завинчивание гаек». Все чаще художников-авангардистов обвиняли в отрыве от народа, укоряли за излишнюю сложность и заумность.
К 1932 г. беспредмедничество было вытеснено из художественных мастерских, а в искусстве окончательно утвердилась доктрина «социалистического реализма».
Василий Кандинский
Кандинский Василий (Kandinsky Wassily) (1866–1944), русский и немецкий художник, теоретик искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века; вошел в число основоположников абстрактного искусства. Родился в Москве 22 ноября (4 декабря) 1866 года. Еще в гимназические годы начал активно заниматься музыкой и живописью. С 1885 Кандинский изучал юриспруденцию в университете в Москве, но в дальнейшем решил посвятить себя искусству. С 1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной Академии художеств под руководством Франца фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке (1903–1907), (картины "Пестрая жизнь", "Дамы в кринолинах" и другие). В 1910 году Кандинский создал первые абстрактные живописные импровизации и завершил трактат "О духовном в искусстве" (книга была опубликована в 1911 на немецком языке).
Пестрая жизнь, Москва 1
В 1914 Василий Кандинский вернулся в Россию, где жил в основном в Москве. ("Москва. Красная площадь", 1916, Третьяковская галерея; "Смутное", там же; "Сумеречное", Русский музей; "Серый овал", Картинная галерея, Екатеринбург; все работы – 1917). В 1918 Василий Кандинский издал автобиографическую книгу "Ступени". Однако, не приняв коммунистическую идеологию, навсегда покинул Россию в 1921 году. Проживал в Германии. ("В черном квадрате", 1923; "Несколько кругов", 1926; обе картины – в Музее С.Гуггенхейма, Нью-Йорк). В 1924 мастер образовал вместе с Явленским, Л.Фейнингером и П.Клее объединение «Синяя четверка», устраивая с ними совместные выставки. С началом немецкой оккупации (1939) вернулся в Париж, где продолжал активно работать, в том числе над проектом комедийного фильма-балета, который намеревался создать совместно с композитором Гартманом.Умер Кандинский в Нейи-сюр-Сен 13 декабря 1944 год.
Павел Филонов
родился в Москве. Рано осиротев переехал в Петербург, где брал уроки живописи. С 1908г. Павел Филонов учился в Академии искусств, откуда был исключён в 1910г. В 1911г. он контактировал связался с Союзом молодёжи и учавствовал в их выставках. В следующем году ездил в Италию и Францию.
Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы – 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну.В 1913 разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского "Владимир Маяковский" В 1919г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.
В 1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит "Декларация мировой поросли" Павла Филонова в журнале "Жизнь искусства". Два года спустя Павел Филонов собирает коллектив мастеров аналитической живописи (известный сейчас как школа Филонова). Из-за продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка, планируемая на 1929-1930г. в Русском музее не состоялась. В 1932г. Его жизнь и творчество не было оборвано войной. Он умер от пневмонии во время блокады Ленинграда в 1941г. В 1967г. была проведена посмертная выставка работ Павлв Филонова в Новосибирске.
Маленький дом в Москве
Малевич Казимир(1878(?) - 1935) - художник, один из основат. геометр. абстр. искусств., отец белорус.- Белорусский и русский художник, один из основателей геометрического абстрактного искусства.. Казимир Малевич родился 23 февраля 1878 или 1879 года в Киеве. По распространённому мнению дата рождения К.Малевича - 1878 год, однако, согласно исследованию киевского автора Д. Горбачева, архивные записи метрики, найденные в 2004 году говорят о том, что дата рождения К.Малевича - 1879 год.
Родители Малевича были поляками по происхождению. Отец работал управляющим на сахарном заводе известного украинского промышленника Терещенко. По другим данным отцом Малевича был белорусский этнограф и фольклорист Северин Антонович Малевич (1845-1902). Мать Людвига Александровна (1858-1942) была домохозяйкой. У четы Малевичей родилось четырнадцать детей, но только девять из них дожили до зрелого возраста. Казимир был первенцем. Рисовать начал учиться самостоятельно, после того, как в возрасте 15 лет мать подарила ему набор красок. В возрасте 17 лет некоторое время провёл в Киевской художественной школе Н. И. Мурашко. В 1896 году семья Малевичей обосновалась в Курске. Там Казимир работал мелким чиновником, но бросил службу ради карьеры художника. Первые работы Малевича написаны в стиле импрессионизма. Позже Малевич стал одним из активных участников футуристических выставок. В 1913 году оформлял футуристическую оперу «Победа над Солнцем».
В 1919- 1922 годах Казимир Малевич преподавал в Народной художественной школе «нового революционного образца» в Витебске. В 20-е годы участвовал в оформлении спектаклей В. В. Маяковского « Мистерия-Буфф».
С 1923 по 1927 год - директор Ленинградского государственного института художественной культуры. Был членом «Объединения современных архитекторов» (ОСА). В 1930 году произведения художника экспонируются на выставках в Берлине и Вене. Осенью 1930 года Малевич был арестован НКВД как «германский шпион». В тюрьме он пробыл до декабря 1930 года. Под арестом на долгие годы в СССР оказались его картины.
Малевич был последовательным пропагандистом собственной теории. Вокруг него со временем образовалась группа единомышленников УНОВИС (Утвердители нового искусства). Творения русских художников-авангардистов начала века взорвали устаревшее прозападное визуальное сознание.
Входил в группу молодых художников Ослиный хвост.
Самое знаменитое живописное произведение Малевича Чёрный квадрат (1915), которое явилось своеобразным живописным манифестом супрематизма. Мистическим дополнением к картине служат «Чёрный круг» и «Чёрный крест». По завещанию, после смерти тело Малевича было кремировано в супрематическом гробу, а затем урна была захоронена под любимым дубом художника близ деревни Немчиновки. Над могилой был установлен кубический бетонный монумент с изображённым чёрным квадратом. В годы войны могила была утрачена. В настоящее время её местонахождение было установлено энтузиастами с достаточной точностью. Могила находится недалеко от Советского проспекта в Немчиновке, восточнее пруда. На месте могилы установлен небольшой монумент.
1.Искусство России конца 20 века. Последнее десятилетие 20 века в России было насыщенным политическими и экономическими событиями, кардинально изменившими ситуацию в стране. Распад Союза в 1991 г. и смена политического курса, переход к рыночным отношениям и явная ориентация на западную модель экономического развития, наконец, ослабление, вплоть до полной отмены, идеологического контроля – все это в начале 90-х годов способствовало тому, что культурная среда стала стремительно изменяться. Либерализация и демократизация страны способствовали развитию и становлению новых тенденций и направлений в отечественном искусстве. Эволюция искусства в 1990-х годах в России происходит с появлением тенденций присущих постмодернизму, с появлением нового поколения молодых художников, работающих в таких направлениях как, концептуализм, компьютерная графика, неоклассицизм связанных с развитием компьютерных технологий в России. Возникнув из классической эклектики, «Новый русский неоклассицизм» стал «многогранным бриллиантом», соединив в себе различные направления, которые никак не относились к «классике» до эпохи модернизм. Неоклассицизм - это направление в искусстве, в котором художники возрождают классические традиции живописи, графики, скульптуры, но вместе с этим они активно используют новейшие технологии. Британский историк и теоретик искусства Эдвард Люси Смит назвал русский неоклассицизм "первым ярким явлением русской культуры, оказавшим влияние на мировой художественный процесс после Казимира Малевича". Неоклассицизм требовал иного, чем у классицистов, отношения к античности. Исторический взгляд на греческую культуру делал античные произведения не абсолютным, а конкретно-историческим идеалом, поэтому подражание грекам получило иной смысл: в восприятии античного искусства на первый план вышла не его нормативность, а свобода, обусловленность правил, которые позже станут каноном, реальной жизнью народа. Д.В. Сарабьянов находит неоклассицизм своеобразным «осложнением» модерна. С одинаковой вероятностью неоклассицизм можно считать и поздним модерном и самостоятельным направлением. В творчестве «новых художников» нет чистого модерна или отдельного неоклассицизма, они всегда выступают взаимосвязано, художники новой академии объединили сразу несколько течений в изобразительном искусстве: авангард, постмодернизм, классицизм в «коллажном пространстве». Работы «новых художников» эклектичны, сочетают в себе компьютерную графику офорт, живопись и фотографию. Художники переводили в цифровой формат готовые произведения, выделяли нужные фрагменты и создавали коллажи, виртуозно восстанавливая костюмы и декор древности. Сочетание традиционных методов с возможностями компьютерных графических программ расширили творческий потенциал художников. Из сканированного материала, собирали коллажи, применяли к ним художественные спецэффекты, деформировали, создавая иллюзорные композиции. Наиболее яркими представителями Петербуржского неоклассицизма начала 90-х годов были О. Тоберлутс, Е. Андреева, А. Хлобыстин, О. Туркина, А. Боровский, И. Чечот, А. Небольсин, Е.Шефф. Неоклассицизм Тоберлутс является одним из проявлений романтизма. Ее произведения олицетворяют чувства человек, мечты, благородство, нечто восторженное и обращенное к несбыточному идеалу. Художница сама становится героиней своих произведений. По стилистики творчество О.Тоберлутс можно определить как неоклассицизм, пропущенный через постмодернистское сознание, как эклектичный мир, в котором изображены античные храмы, интерьеры эпохи ренессанс, голландские мельницы и костюмы от дизайнера К. Гончарова как штрих современности. Безграничные возможности компьютерной графики придают работам О.Тобрелутс фантастичность и сверхъестественность. С помощью компьютерных технологий Е.Шефф возвращается то в древнюю Грецию, то в древний Рим, создавая в своих коллажах образы античной мифологии. В серии «Мифы Людвига» художник использовал фотографии греческих скульптур, архитектурных сооружений, накладывая на них эффекты старины. С помощью компьютерных технологий художник восстанавливает первозданность Колизея, проводя по нему увлекательные экскурсии. Цифровая живопись Шутова представляет собой эмоциональный эквивалент его многочисленных увлечений. В ней можно найти и греческую классику, и отголоски этнографических изысканий, а также элементы молодежной субкультуры.Таким образом, можно отметить, что конец 20 века был переломным периодом не только в политической и экономической жизни России, но и в искусстве. В 90-е годы было заложено мощное направление в изобразительном искусстве «новый русский неоклассицизм». Развитие компьютерных технологий в России расширило творческий потенциал художников, новые художники, используя новые технологии, создавали классические произведения. Главное не техника и технология, а эстетика. Классическим может быть и современное искусство.2.Искусство России начала 21 в. Особенностью изобразительного искусства рубежа 20 – 21 веков является то, что оно стало свободно от цензурного гнета, от влияния государства, но не от рыночной экономики. Если в советское время профессиональные художники были обеспечены пакетом социальных гарантий, их картины закупались в национальные выставки и галереи, то теперь они могут рассчитывать только на свои силы. Но русская живопись не умерла и не превратилась в подобие западноевропейского и американского искусства, она продолжает развиваться на основе русских традиций. Современное искусство экспонируется галереями современного искусства, частными коллекционерами, коммерческими корпорациями, государственными художественными организациями, музеями современного искусства, арт-студиями или самими художниками в artist-run space. Современные художники получают финансовую поддержку за счёт грантов, наград и премий, а также получают средства от продаж своих работ. Российская практика несколько отличается в этом смысле от западной. Музеи, Биеннале, фестивали и ярмарки современного искусства постепенно становятся инструментами привлечения капитала, инвестиций в туристический бизнес или частью государственной политики. Частные коллекционеры оказывают большое влияние на всю систему современного искусства. В России одной из самых крупных коллекций работ современного искусства обладает негосударственный музей современного искусства Эрарта в Санкт-Петербурге. Направления в искусстве современности: Нонспектакулярное искусство - направление в современном искусстве, отвергающее зрелищность и театральность. Примером такого искусства является перформанс польского художника Павла Альтхамера «Script Outline», на выставке «Manifesta» в 2000 году. В России свой вариант нонспектакулярного искусства предлагал Анатолий Осмоловский.Стрит-арт (англ. Street art - уличное искусство) - изобразительное искусство, отличительной особенностью которого является ярко выраженный урбанистический стиль. Основной частью стрит арта является граффити (иначе спрей-арт), но нельзя считать, что стрит-арт это и есть граффити. К стрит-арту также относятся постеры (некоммерческие), трафареты, различные скульптурные инсталляции и т. п. В уличном искусстве важна каждая деталь, мелочь, тень, цвет, линия. Художник создает свой стилизованный логотип - «уникальный знак» и изображает его на участках городского ландшафта. Самое главное в стрит-арте - не присвоить территорию, а вовлечь зрителя в диалог и показать различную сюжетную программу. Последнее десятилетие отмечает разнообразие направлений, которые выбирает стрит-арт. Восхищаясь старшим поколением, молодые райтеры отдают себе отчёт в важности разрабатывания собственного стиля. Таким образом возникают всё новые ответвления, предсказывающие движению богатое будущее. Новые разнообразные формы стрит-арта подчас превосходят по своему размаху всё, что было создано до этого. Аэрография - одна из живописных техник изобразительного искусства, использующая аэрограф в качестве инструмента для нанесения жидкого или порошкообразного красителя при помощи сжатого воздуха на какую-либо поверхность. Также может быть использован баллончик с краской. В связи с широким распространением аэрографии и появлении большого количества различных красок и составов, аэрография получила новый толчок развития. Сейчас аэрографию применяют для создания живописных полотен, ретуши фотоснимков, таксидермии, моделизма, росписи текстиля, настенной росписи, боди-арта, росписи ногтей, росписи сувенирной продукции и игрушек, росписи посуды. Часто применяется для нанесения рисунков на автомобили, мотоциклы, другую технику, в полиграфии, в дизайне и т. д. Благодаря тонкому слою краски и возможности плавного распыления её на поверхности, возможно достичь превосходных декоративных эффектов, таких как плавные переходы цвета, объёмность, фотографическая реалистичность получаемого изображения, имитацию грубой фактуры при идеальной гладкости поверхности.
Темы и вопросы семинарских занятий;
Тема 1 . Основные понятия искусствоведения и истории искусства.
Вопросы:
1.Проблема классификации видов искусств.
2. Понятие «произведение искусства». Возникновение и задача художественного произведения. Произведение и искусство.
3. Сущность, цели, задачи искусства.
4.Функции и смысл искусства.
5. Понятие «стиль». Художественный стиль и его время.
6.Классификация искусств.
7. История возникновения и становления искусствоведения.
Вопросы для обсуждения:
1. Известны 5 определений искусства. Что характерно для каждого из них? Какого из определений Вы придерживаетесь? Можете ли Вы сформулировать Ваше определение искусства?
2. В чем состоит назначение искусства?
3. Как можно определить произведение искусства? Как сосуществуют «произведение искусства» и «художественное произведение»? Объясните процесс возникновения художественного произведения (по И. Тэну). В чем заключается задача художественного произведения (по П.П. Гнедичу)?
4. Перечислите 4 основные функции искусства (по И.П. Никитиной) и четыре
возможных понимания смысла искусства.
5.Определите смысл понятия «стиль». Какие Вам известны стили в европейском искусстве? Что такое «художественный стиль», «художественное пространство»?
6. Перечислите и дайте краткую характеристику видам искусства: пространственные, временные, пространственно-временные и зрелищные искусства.
7. Что является предметом изучения истории искусства?
8. Как Вы думаете, какова роль музеев, выставок, галерей, библиотек для изучения произведений истории искусства?
9. Особенности античной мысли об искусстве: Сохранившиеся сведения о первых образцах литературы об искусстве («Каноне» Поликлета, трактатах Дуриса, Ксенократа). «Топографическое» направление в литературе об искусстве: «Описание Эллады» Павсания. Описание художественных произведений у Лукиана. Пифагорейская концепция «космоса» как стройного целого, подчиненного законам «гармонии и числа» и ее значение для начал теории архитектуры. Идея порядка и соразмерности в архитектуре и градостроительстве. Образы идеального города в сочинениях Платона (шестая книга «Законов», диалог «Критий») и Аристотеля (седьмая книга «Политики»). Понимание искусства в Древнем Риме. «Естественная история» Плиния Старшего (I в. н. э.) как главный источник сведений по истории античного искусства. Трактат Витрувия: систематическое изложение классической архитектурной теории.
10. Судьба античных традиций в эпоху средневековья и особенности средневековых представлений об искусстве: Эстетические воззрения Средневековья (Августин, Фома Аквинский), ведущая эстетическая идея: Бог – источник красоты (Августин) и ее значение для художественной теории и практики. Идея «первообраза». Особенности средневековой литературы об искусстве. Практически-технологические, рецептурные руководства: «Руководство живописцев» с горы Афаонской Дионисия Фурнаграфиота, «О красках и искусствах римлян» Гераклия, «Схедула» (Schedula – Ученьице) Теофила. Описание памятников архитектуры в хрониках и житиях святых.
11.Ренессанс как поворотный этап в истории развития европейского искусства и искусствознания. Новое отношение к античности (изучение памятников античности). Развитие светского мировоззрения и возникновение экспериментальной науки. Формирование тенденции к исторической и критической интерпретации явлений искусства: «Комментарии» Лоренцо Гиберти Трактаты по специальным вопросам – градостроительству (Филарете), пропорциям в архитектуре (Франческо ди Джорджо), перспективе в живописи (Пьеро дела Франческа). Теоретическое осмысление ренессансного перелома в развитии искусства и опыта гуманистического изучения античного наследия в трактатах Леона Батиста Альберти («О статуе», 1435, «О живописи», 1435-36, «О зодчестве»), Леонардо да Винчи («Трактат о живописи», опубл. посмертно), Альбрехта Дюрера («Четыре книги о пропорциях человека», 1528). Критика архитектурной теории Витрувия в «Десяти книгах о зодчестве» (1485) Леона Батиста Альберти. Витрувианская «Академия доблести» и ее деятельность по изучению и переводу труда Витрувия. Трактат Джакомо да Виньолы «Правило пяти ордеров архитектуры» (1562). «Четыре книги об архитектуре» (1570) Андреа Палладио – классический эпилог в истории архитектуры эпохи Возрождения. Роль Палладио в развитии архитектурных идей барокко и классицизма. Палладио и палладианство.
12.Основные этапы становления исторического искусствознания в Новое время: от Вазари к Винкельману: «Жизнеописания наиболее выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари (1550, 1568) как этапный труд в истории становления искусствоведческой науки. «Книга о художниках» Карела Ван Мандера как продолжение жизнеописаний Вазари на материале нидерландской живописи.
13. Мыслители 18 века о проблемах стилеобразования в искусстве, о художественных методах, месте и роли художника в обществе: Рационализм в искусствознании. Классицистическая теория Никола Пуссена. Теоретическая программа классицизма в «Поэтическом искусстве» Никола Буалло (1674) и «Беседах о наиболее знаменитых живописцах, старых и новых» А. Фелибена (1666-1688).
14. Век Просвещения (18 в.) и теоретико-методологические проблемы искусства. Формирование национальных школ в рамках общей теории искусства. Развитие художественной критики во Франции. Роль Салонов во французской, художественной жизни. Обзоры Салонов как ведущие формы критической литературы об изобразительном искусстве. Споры о задачах художественной критики (оценка творчества или просвещение публики). Особенности немецкого искусствознания. Вклад в теорию изобразительного искусства Готхольда Эфраима Лессинга. Трактат «Лаокоон» (1766) и проблема границ живописи и поэзии. Введение понятия «изобразительные искусства» вместо «изящные искусства» (перенос акцента с красоты на правду и выделение изобразительно-реалистической функции искусства). Значение деятельности Иоганна Иоахима Винкельмана для развития исторической науки об искусстве. Винкельмановская концепция античного искусства и периодизация его развития.
15. Истоки отечественной мысли об искусстве. Сведения о художниках и художественных памятниках в русских средневековых летописных и эпистолярных источниках. Постановка вопросов об искусстве в общественно-политической жизни 16 в. (Стоглавый собор 1551 г. и др. соборы) как свидетельство пробуждения критического мышления и борьбы различных идейных направлений.
16. Коренной перелом в русском искусстве 17 в.: формирование зачатков светского мировоззрения и первое знакомство с европейскими формами художественной культуры. Становление художественно - теоретической мысли. Глава «Об иконном писании» в «Житии» Аввакума. «Сочинение об искусстве» Иосифа Владимирова (1665-1666) и «Слово к люботщательному иконного писания» Симона Ушакова (1666-1667) – первые русские сочинения по теории искусства.
17. Активное формирование новых светских форм культуры в 18 в. Записки
Я.фон Штелина – первая попытка создания истории русского искусства.
18. Новое романтическое понимание искусства в критических статьях К.Н. Батюшкова, Н.И. Гнедича, В. Кюхельбекера, В.Ф. Одоевского, Д.В. Веневитинова, Н.В. Гоголя.
19. Искусствознание конца 19 - 20 вв.: Попытки синтеза достижений формальной школы с концепциями ее критиков – «структурная наука» о художественных стилях. Семиотический подход в искусствознании. Особенности семиотического исследования произведений изобразительного искусства в работах Ю.М. Лотмана, С.М. Даниэля, Б.А. Успенского. Многообразие методов исследования искусства в современной отечественной науке. Принципы анализа художественного произведения и проблемный подход к исследованию истории искусства в трудах М. Алпатова («Художественные проблемы искусства Древней Греции», «Художественные проблемы итальянского Возрождения»). Синтез методологических подходов (формально-стилистического, иконографического, иконологического, социологического) у В. Лазарева. Сравнительно-исторический метод исследования в работах Д. Сарабьянова («Русская живопись 19 века среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования»). Системный подходк искусству и его особенности.
1.Алексеев В.В. Что такое искусство? О том, как изображают мир живописец, график и скульптор. – М.: Искусство, 1991.
2.Валери П. Об искусстве. Сборник. – М.: Искусство, 1993.
3.Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: Изобразительное искусство, 1985.
4.Власов В.Г. Стили в искусстве.- СПб.: 1998.
5.Зись А.Я. Виды искусства. – М.: Знание, 1979.
6.Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. – М.: Сварог и К, 1998.
7.Мелик-Пашаев А.А. Современный словарь-справочник по искусству. – М.: Олимп – АСТ, 2000.
8.Янсон Х.В. Основы истории искусств. – М.: Искусство, 2001.
Тема 2 . Искусство Древнего мира. Искусство эпохи первобытнообщинного строя и Древнего Востока.
Вопросы:
1.Периодизация искусства первобытного общества. Характеристика первобытного искусства эпохи: палеолита, мезолита, неолита, бронзы.
2.Понятие синкретизма в первобытном искусстве, его примеры.
3.Общие закономерности и принципы искусства Древнего Востока.
4.Искусство Древней Месопотамии.
5.Искусство древних шумеров.
6. Искусство древней Вавилонии и Ассирии.
Вопросы для обсуждения:
1. Дайте краткий обзор периодизации первобытного искусства. В чём особенности искусства каждого периода?
2. Охарактеризуйте основные черты первобытного искусства: синкретизм, фетишизм, анимизм, тотемизм.
3.Сравните каноны в изображении человека в художественном творчестве древнего Востока (Египет и Месопотамия).
4. В чём особенности изобразительного искусства Древней Месопотамии?
5.Расскажите об архитектуре Месопотамии на примере конкретных памятников:
зиккурта Этеменнигуру в Уре и зиккурата Этеменанки в Новом Вавилоне.
6.Расскажите о скульптуре Месопотамии на примере конкретных памятников: стенах вдоль дороги Процессий, воротах Иштар, рельефах из дворца Ашшурнасирпала в
7.Какова тематика скульптурных рельефных изображений Месопотамии?
8. Как назывались первые вавилонские памятники архитектуры? Каково было их
назначение?
9. Какова особенность космогонии шумеро – аккадской культуры?
10. Перечислите достижения в искусстве шумеро – аккадской цивилизации.
1.Виноградова Н.А. Традиционное искусство Востока. – М.: Искусство, 1997.
2.Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 1: От древнейших времен по XVI век. Очерки. – М.: Искусство, 1985.
3. Искусство Древнего Востока (Памятники мирового искусства). – М.: Искусство, 1968.
4.Искусство Древнего Египта. Живопись, скульптура, архитектура, прикладное искусство. – М.: Изобразительное искусство, 1972.
5.Искусство Древнего Мира. – М.: 2001.
6.История искусства. Первые цивилизации. – Барселона-Москва: ОСЭАНО – Бета-Сервис, 1998.
7.Памятники мирового искусства. Выпуск III, первая серия. Искусство Древнего Востока. – М.: Искусство, 1970.
8.Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. – М.: Искусство, 1985.
9.Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. – М.: Искусство, 1985.
Это время принято считать вершиной русской живописи и привнесения в нее реализма. Особое влияние на художественное искусство оказали социальные явления и революции в стране. В живописи уже было наличие цензуры и критики. На творчество живописцев наложен существенный отпечаток властью того времени. Практически каждый отечественный художник обязан был написать хотя бы одну картину, посвященную новой политике и новому социальному строю.
Основные направления русской живописи ХХ века
В период 20 века знаменовал окончание русского реализма в живописи и начало советского или социалистического. Особенным считается время Великой войны, которое отличалось единым движением партии и народа. Военные картины произвели фурор и актуальны в настоящий период. Менее всего коснулось социалистическое течение пейзажного жанра.
Русский авангард
Слово «авангард» означает новаторство, передовое движение. Отечественный авангард сочетает в себе радикальные течения живописи. Сначала его называли модернизмом, новым искусством, абстракционизмом и другими названиями. Первые проблески в направлении появились в предвоенные годы. В русском авангарде сочетаются такие моменты, как абсолютный отказ от прошлого в культуре и объединение процессов разрушения и созидания. В живописи находится место одновременно для агрессии, стремлении уничтожить старые художественные ценности и создании чего-то совершенно иного.
В этом направлении в первую очередь стоит выделить Василия Кандинского, который написал картины «Пестрая жизнь», «Песня Волги», «Белый овал», «Москва. Красная площадь». К авангардистам относят также Казимира Малевича, который является представителем суперматизма, одного из течений авангарда. Это течение характеризует завершающую стадию искусства, отсутствие предметов. О нем впервые начали говорить после появления полотен с геометрическими абстракциями.
Социалистический реализм
После того как состоялась революция и произошло множество потрясений и перемен, в изобразительном искусстве начался новый период и новое направление. Оно соответствовало тому времени и называлось социалистическим реализмом. Этого требовала власть и народ. Социалистический реализм отличался наличием героизма, выраженных лидеров, народа, событийностью, правдой партии, а не видением самого художника. Тоталитарное общество изменило русскую живопись до неузнаваемости. Она состояла в основном из картин, посвященных историческим событиям того времени, героям и лидерам государства, а также будням простого труженика.
Многие называли это «суровым стилем», ведь в нем отсутствовали иллюзии, домыслы, детская беззаботность. На полотнах отображалась только беспощадная правда. Героизм того времени заключался во внутреннем напряжении и усилиях лидера. В социалистическом реализме труд являлся призванием, а герои - первооткрыватели и строители. В конце века вместе с крахом советской культуры, приходит новое направление в русской живописи.
Постмодернизм
Новое направление в русской живописи пришло на смену модернизму, который в обществе был не совсем понятным. Постмодернизм характеризуется фотографичностью изображений. Живопись максимально походит на оригинальный вид. Стиль отличается типологическими чертами. В первую очередь, готовой формой. Живописцы используют классические образы, но интерпретируют их по-новому, придают эксклюзивности. Очень часто представители постмодернизма соединяют формы из нескольких направлений, придавая легкой иронии изображению и некой вторичности.
Еще одной особенностью направления является отсутствие правил. В постмодернизме художник полностью распоряжается выбором форм и манер изображения своей картины. Некая свобода придала свежего дыхания искусству в целом. Появились художественные инсталляции и перфомансы. Постмодернизм в живописи также характеризуется отсутствием четких техник и всеобщей мировой популярностью. Расцвет этого направления пришелся на 90-тые годы 20 века. Наиболее яркими представителями его считаются таких художники: А. Менус, М. Ткачев, С. Носова, Д. Дудник.
Искусство начала 19-го века связано с эпохой общественного подъема, вызванного Отечественной войной 1812 года и антикрепостническим движением, приведшим в 1825 году к восстанию декабристов.
В области художественной культуры данного периода наблюдалась сравнительно быстрая смена направлений: классицизм уступает место романтизму , а романтизм на пути своего развития встречается с усиливавшимся реализмом в искусстве. Правда, это проявилось, в основном, в живописи. Если художники 18-го века стремились к реализму в передаче индивидуальной неповторимости личности, то в 19-м веке они стали изображать и то, что было ценным, что их волновало в общественной жизни.
Во второй четверти 19-го века в Европе в большинстве стран уже утвердился капитилизм, а в России все еще продолжался распад феодально-крепостнической системы. Однако, и в Европе и в России этот период характерен подъемом бурной общественной жизни - в Европе это прежде всего Великая французская революция и ее последствия, а в России нарастающая борьба против крепостничества , особенно после неудачи восстания декабристов.
В этот период классицизм, который главенствовал в стенах Академии художеств , исчерпал свое прогрессивное значение. В 1829 году Академия была подчинена ведомству императорского двора, поэтому она стала проводником казенно-официальных взглядов . Стремясь упрочить свои позиции в искусстве, профессура Академии пыталась освоить отдельные приемы, характерные для романтизма. Таким образом, сложился метод академического романтизма, который был призван создавать идеальную, возвышенную красоту, далекую от реальной повседневной жизни.
В противовес акдемическому искусству в первой половине 19-го века начинает складываться в России другое искусство, которое стали называть критический реализм . Художники начали открыто, не прибегая к условной форме евангельсих сюжетов, обнажать пороки современного им общества, основоположником русского критического реализма в живописи по праву считается Павел Федотов.
Вторая половина 19-го века в России отмечена новым подъемом освободительной борьбы за лучшую жизнь. Руководящее место в общественном движении заняла интеллигенция. Отменено крепостное право, но жизнь не стала от этого легче.
В этот период усиливается значение искусства, в частности, живопись, которая считалась мощным средством воспитания людей. В конце первой половины 19-го века начало работать Московское училище живописи, ваяния и зодчества , которое теперь стало играть огромную роль в обществе, как проводник демократических путей. Здесь сразу же пустила корни венециановская педагогическая система, основанная на пристальном изучении окружающей жизни. Свою роль сыграло и то, что Училище находилось в стороне от столицы, как бы в гуще народной жизни. Наиболее выдающимся из воспитанников Училища был В.Г.Перов
Искусство в период 2-й половины отличается высокой идейностью, страстной заинтересованностью в решении наболевших общественных вопросов, его народным характером. Служение народу стало одной из основных целей передовых русских художников. Впервые в истории русского искусства жизнь трудового народа стала главной темой произведений демократических художников. Народ изображается не со стороны, а как бы изнутри. Художники, ставшие защитниками народа, сами многие вышедшие из народа, заговорили о его угнетенности, тяжелой жизни и бесправии. Эти социально-критические настроения проникли и в классы Академии художеств: в 1861 году ее выпускник В.Якоби исполнил полотно "Привал арестантов" . А в 1864 году шумный успех имела картина К.Флавицкого "Княжна Тараканова ", которая посвящена таинственной узнице Петропавловской крепости, считавшейся дочерью Елизаветы Петровны.
Княжна Тараканова (1864)
Несмотря на все эти изменения в общественной жизни России, Петербургская Академия художеств продолжала отстаивать далекое от жизни, отвлеченное академическое искусство. Высшим родом живописи по-прежнему считалась историческая живопись преимущественно на мифологические и религиозные сюжеты. В результате этого передовые художники, не желающие соглашаться с отсталыми принципами Академии, вступили в конфликт со старой системой преподавания, который вылился в открытый "бунт 14-и" художников. Выпускники, возглавляемые художником Крамским, отказались исполнять дипломную работу на заданную им мифологическую тему. Они требовали свободы в выборе темы. Совет Академии отказал выпускникам в их просьбе, тогда они в знак протеста вышли из Академии, отказавшись от диплома.
По выходе из Академии 9 ноября 1863 года протестанты организовали Артель художников. Инициатором всего дела был Иван Николаевич Крамской. Члены Артели сняли квартиру и поселились сообща. Хозяйство вела жена Крамского. Вскоре Артель завоевала признание. Ее часто называли "Академией Крамского" . Каждый четверг, по вечерам в артельной мастерской собирались живописцы и литераторы. На этих вечерах обсуждались волнующие вопросы политики, общественной жизни, искусства, - все это способствовало воспитанию художественной молодежи, сплочения художественных сил.
Артель просуществовала около 7 лет и в 1870 году распалась. На смену Артели пришло новое художественное объединение - Товарищество передвижных художественных выставок.
Очень важное место в искусстве 19-го века занимает деятельность П. М. Третьякова, который проявил себя настоящим гражданином России, начав собрание русской живописи и скульптуры, начиная с древности. Он тратил все свои деньги на приобретение картин, и поддерживал часто деньгами бедных талантливых художников.
Главной областью русской живописи второй половины 19-го века стал бытовой жанр. Ведущей по-прежнему оставалась крестьянская тема. Передвижники изображали народную жизнь, показывая социальный конфликт между господствующими и угнетенными сословиями русского общества.Продолжались обличительные традиции в живописи. Большое место занимает детская тема.
Во 2-й половине 19-го века в русском изобразительном искусстве произошла реформа, согласно которой мифологическая, религиозная тематика стала уступать место изображению реальным историческим событиям. Начало этой реформы положил русский художник Ге Н. Н.
В русском пейзаже II половины 19-го века развертывается острая борьба за утверждение национальной темы. Замечательные художники Саврасов, Шишкин, Левитан и другие порывают в эти годы с традициями "идеализированного", "приглаженного" , далекого от жизни, в основном, итальянского и французского, академического пейзажа и обращаются к изображению природы родной страны. Утверждение Чернышевского "Прекрасное есть жизнь" нашло горячий отклик в среде мастеров пейзажной живописи. Представляя природу в ее повседневном, естественном облике, художники-передвижники показывали в ней широкую поэзию и красоту.
Во 2-й половине 20-го века в русской живописи выделились несколько особенно ярких, мощных, талантливых живописцев, мастеров исторической живописи - это И. Репин, В. Сурикрв, В. Васнецов.
Русское искусство на рубеже 19-го - 20-го веков складывалось в условиях революционного настроения. В среду творческой интеллигенции проникали упаднические взгляды, пессимизм. В обществе изменились эстетические ценности. В поисках своего пути в искусстве многие художники стали объединяться в различные художесственные организации - объединения.
В 1903 году многие художники-реалисты объединились в "Союз русских художников", где продолжили традиции передвижников, писали правдивые, реалистические произведения. Замечательными художниками этого периода были Серов, Врубель, Нестеров, Рябушкин и пр.
